Проучившись в Италии 4 года художник вернулся в Петербург летом 1777 года , а в начале 1779 года его определили в Дирекцию Императорских театров «живописцем при театральном училище». По сведениям, приведенным самим Алексеевым в формулярном списке, он находился на службе при Дирекции «почти семь лет, оказал успехи» и воспитал талантливого ученика В.П. Петрова, посланного впоследствии писать виды Сибири.

Формально из театрального ведомства Алексеева уволили лишь в 1807 году. К сожалению, столь значительная часть творческой биографии мастера до сих пор остается для историков искусства «белым пятном». Жизнь «театральных украшений», в отличие от станковых «перспектив», недолговечна. Декорации ветшали, уничтожались, сгорали во время пожаров. Скорее всего, такая же судьба постигла и произведения Алексеева. Они могли погибнуть во время пожара в Большом Петербургском театре в 1811 году. Не сохранились, а возможно, пока не найдены и эскизы к ним.

В Третьяковской галерее находится небольшая картина «В храме», приобретенная П.М. Третьяковым. Она датирована 1820 годом, но, вероятно, исполнена раньше.

Федор Яковлевич Алексеев: В храме, 1820

В храме, ок. 1820
Размер: 36×31.
Где находится оригинал: Государственная Третьяковская галерея

В одном из первых каталогов галереи изображенный интерьер именовался «В церкви св. Марка в Венеции». Действительно, некоторые детали, в частности колонны с пышными коринфскими капителями и увенчанная шатровым куполом сень на переднем плане, напоминают элементы архитектурного убранства знаменитого собора. Однако причудливость их сочетания и декоративность пространственного решения вида позволяют предположить, что в целом интерьер – плод воображения художника, созданный на основе натурных впечатлений. Весьма условны и костюмы фигур, изображенных на первом плане. Не является ли единственный живописный интерьер кисти Алексеева повторением одного из его театральных эскизов?

Это лишь предположение, но с уверенностью можно сказать, что и в упомянутой картине, и в других, гораздо более известных произведениях художника ощущается влияние живописной школы Венеции. В памяти Алексеева собственные впечатления об удивительном городе, впитавшем в себя краски солнца и моря, слились с образом, созданным итальянскими живописцами. О венецианской ведуте напоминают композиционные и колористические приемы, использованные во многих оригинальных пейзажах художника. Как мимолетные видения прошлого, останавливают взгляд выразительные детали: вазон с экзотической агавой на балюстраде рядом с московским храмом, фигура «гондольера» у подножия бастиона Петропавловской крепости. Прозвище «русский Каналетто», данное художнику соотечественниками, было вполне заслуженным. Но остался ли он только лишь учеником и подражателем прославленных мастеров.

Копирование в XVIII веке представляло собой особую область творчества и не считалось ни живописцами, ни зрителями менее значимым, чем создание оригинальных произведений. Многочисленные копии пейзажей западноевропейских художников Алексеев выполнял по заказу двора. В своем послужном списке он упомянул о работе в 1780-е годы в Эрмитаже, где копировал картины Каналетто и Беллотто для Екатерины II. Художник с гордостью отметил: «… [императрица] находила великое удовольствие смотреть труды мои и всегда награжден был».

Федор Яковлевич Алексеев, Праздник обручения дожа с Адриатикой в Венеции. 1779 — не позднее 1790
Холст, масло.
Размер: 60×86.
Уменьшенная копия картины Каналетто «Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей», находящейся в ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Написана по заказу императрицы Екатерины II.
Где хранится копия: Государственный Русский музей.

Среди копий, исполненных Алексеевым с произведений Беллотто, выделяется «Вид Цвингера в Дрездене». «Перспектива» павильонов увеселительного дворца Цвингер, соединенных между собой галереями, замыкает площадь, оживленную фигурами людей и движущимися каретами. В центре изображен Круглый павильон с симметрично расположенными по обе стороны от него Математическим салоном и Французской галереей. Справа возвышаются Вильдруффские ворота, увенчанные золотой короной.

Вид Цвингера в Дрездене. Год неизвестен.
Холст, масло.
Размер: 48х65.
Уменьшенная копия картины Бернардо Беллотто «Цвингер в Дрездене» из коллекции Государственного Эрмитажа.
Написана по заказу императрицы Екатерины II.
Где хранится копия: Государственная Третьяковская галерея.

Уменьшив масштаб копии по сравнению с оригиналом, как предписывали академические правила, Алексеев задал иной тон в восприятии пространства, более камерный и условный. Колористическая «отчетливость» манеры Беллотто, основанная на жесткости контуров, контрастности светлых и затененных частей композиции, обернулась живописной свободой, богатой декоративностью цветовой гаммы. Благодаря этому «Вид Цвингера» в исполнении русского пейзажиста лишен сухости, почти неизбежной при копировании, и может считаться вполне самобытным произведением. Известный историк русского искусства И.Э. Грабарь не без основания считал копию Алексеева «красивее самого оригинала».

Вероятно, в начале 1780-х годов Алексеев создал копии с двух парных итальянских пейзажей Я.Ф. Хаккерта – «Вида Катании и Этны» и «Вида Липари и Стромболи». Оригиналы с изображениями бухты у подножья вулкана Этна и островов в Средиземном море, написанные в 1778 году, возможно, приобрел у их автора великий князь Павел Петрович во время заграничного путешествия по Европе. Они являлись яркими образцами того нового, современного направления в пейзажной живописи, в котором стремился работать Алексеев.

Вид на Катанью и Этну, не ранее 1778
Холст, масло.
Размер: 60×86.
Копия одноимённой картины Якоба Филиппа Хаккерта.
Написана по заказу императрицы Екатерины II.
Где хранится оригинал: ГМЗ «Царское Село»
Где хранится копия: Государственная Третьяковская галерея.

Документальный характер обоих видов сочетался с обобщенностью и грандиозностью образов, требующих мастерства в построении обширного пространства. Сам Хаккерт предостерегал начинающих пейзажистов от желания браться сразу за большие итальянские виды, учитывая трудности композиционного построения ландшафтов-панорам. Однако Алексеев успешно решил сложную задачу. В копиях он точно воспроизвел пространственные соотношения планов и особенности колорита оригиналов.

Большой канал в Венеции. Вид на церковь Санта Мария делла Салюте 1779 — не позднее 1790
Холст, масло. 62×86.
Копия картины Франческо Гварди «Церковь Санта Мария делла Салюте».
Написана по заказу императрицы Екатерины II.
Где хранится оригинал: частная коллекция.
Где хранится копия: Государственный Русский музей
Федор Яковлевич Алексеев, Праздник обручения дожа с Адриатикой в Венеции. 1779 — не позднее 1790
Холст, масло.
Размер: 60×86.
Уменьшенная копия картины Бернардо Беллотто «Цвингер в Дрездене» из коллекции Государственного Эрмитажа.
Написана по заказу императрицы Екатерины II
Где хранится копия: Государственная Третьяковская галерея

Своеобразие живописного почерка Алексеева в копиях свидетельствует о самостоятельности творческого мышления. Поэтому не удивляет художественная зрелость первых из известных видов Петербурга, исполненных художником в начале 1790-х годов. Можно предположить, что пейзажист и раньше обращался к этой теме, но в области декорационного искусства. Изображения северной столицы к концу XVIII века приобрели актуальность не только в гравюре и станковой живописи, но и в оформлении театральных спектаклей, где фантастические перспективы постепенно уступали место реально существующим природным и архитектурным достопримечательностям.

Наиболее ранний из петербургских видов – «Вид на Дворцовую набережную от Петропавловской крепости» – написан Алексеевым в 1793 году. Его вариант – «Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной» – принадлежал князю Н.Б. Юсупову, занимавшему должность директора Императорских театров, и, возможно, создавался по заказу вельможи. В 1794 году художник исполнил «Вид города Санкт-Петербурга по Неве-реке», получивший впоследствии название «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости».

Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной, 1793
Холст, масло.
Размер: 71 х 108.
Где хранятся оригиналы: Государственная Третьяковская галерея

Картина стала одним из лучших произведений Алексеева и принесла ему заслуженное признание современников: художник, наконец, был удостоен звания академика перспективной живописи. В 1881 году этот вид приобрел для своей галереи П.М. Третьяков, и с тех пор произведение является украшением экспозиции музея.

Ни пейзажная тема, ни точка зрения, выбранная Алексеевым для «снятия вида» Дворцовой набережной, не являлись для того времени оригинальными. Панорама прекрасных дворцов, увиденная с противоположного берега Невы, уже не раз изображалась иностранными и русскими художниками (преимущественно в гравюре).

Однако Алексеев сумел достичь необыкновенной образной выразительности, создав в картине идеальное композиционное и колористическое равновесие. Зрительно сузив средний план, он тем самым привлек внимание к череде великолепных сооружений вдали, на набережной. Среди них – Мраморный дворец, возведенный А. Ринальди, и Летний сад со знаменитой решеткой, созданной Ю.М. Фельтеном. Несмотря на скрупулезную тщательность в изображении архитектуры, ансамбль набережной представлен как часть ландшафта, в пространственном образе которого важную роль играют река и небо. Алексеев лишил обширную панораму строгой фронтальности и развил плавное движение по диагонали, с одной стороны замкнув его четким силуэтом стены бастиона крепости. Темная громада бастиона вместе с узкой полосой берега на первом плане подчеркивает светоносность и единство водного и воздушного пространства картины. Взгляд зрителя неторопливо следует за плывущими судами, вдоль стройных фасадов зданий.

Мягкое свечение холодных оттенков, ощущение мерцания живописной поверхности, неторопливый композиционный ритм – все в картине настраивает на умиротворенное созерцание прекрасного города.1790е годы И.Э. Грабарь назвал «каналеттиевским» периодом творчества Алексеева. Действительно, первые виды северной столицы во многом напоминают произведения Каналетто, в частности «жемчужной» переливчатостью живописи. Известно, что подобный колористический эффект достигался в пейзажах XVIII века благодаря использованию лессировок – прозрачных красочных слоев, наложенных друг на друга. Копируя произведения венецианских мастеров, Алексеев блестяще овладел лессировочной техникой. Но в то же время он мог создать эффект почти акварельной прозрачности, вместив все богатство оттенков в одиндва тонких, непрозрачных живописных слоя.

Эту свою уникальную способность художник использовал и в «Виде Дворцовой набережной от Петропавловской крепости». Благодаря тонкости и «призрачности» колористической гаммы, Петербург предстал в картине Алексеева как город, неподвластный быстротечному времени и капризам погоды. Рассеянный свет, характерный для пейзажей эпохи классицизма, позволяет вообразить его не только в сиянии дня, но и при «безлунном блеске» белой ночи. Возвышенный, во многом идеальный образ тем не менее совпал с подлинными впечатлениями путешественников, посещавших северную столицу. «Вечером этот красивый и пустынный город, при полусвете, не похожем ни на дневной, ни на лунный и дающий всем предметам какоето волшебное освещение, казался мне настоящею панорамою», – писала в своих воспоминаниях современница Алексеева фрейлина русского двора Софья Шуазель-Гуфье.

Начиная с середины 1790-х годов петербургская тема стала одной из основных в творчестве пейзажиста. В 1800 году по заказу Павла I художник исполнил большие декоративные панно с видами Михайловского замка – новой резиденции императора, построенной в 1797-1800 годах В.Ф. Бренной по проекту В. И.Баженова. За акварельные эскизы к панно Алексеев получил от императора денежное вознаграждение и повышение в чине, о чем упомянул в своем послужном списке. Одна из акварелей – «Вид Михайловского замка в Петербурге» – была приобретена П.М. Третьяковым для собрания галереи.

Федор Алексеев: Вид Михайловского замка в Санкт-Петербурге

Небольшой по размерам эскиз живо передает непосредственные наблюдения пейзажиста. Вид «снят» с набережной Фонтанки со стороны Летнего сада. Пространство развивается вглубь по диагонали – прием, который Алексеев использует во многих петербургских видах. Легкость и переливчатость колористической гаммы, характерная для живописных произведений художника, приобретает особую выразительность в графической технике. Прозрачность и воздушность акварельных тонов подчеркнута тонкими штрихами, которыми очерчены архитектурные сооружения, балюстрады набережных, контуры облаков, рябь на воде, фигуры людей. Художник создал необыкновенно лиричный и обаятельный образ города. Даже суровая цитадель Павла I выглядит почти невесомым фантастическим сооружением. Примечательно, что в самих живописных панно не остается и следа подобного впечатления.

Вероятно, они предназначались для украшения интерьера дворца и создавались с расчетом «на импозантность и декоративномонументальный эффект». Этого эффекта художник добился, использовав вместо холодных голубоватосерых оттенков теплую насыщенную цветовую гамму.

Живописная жесткость лишила изображения глубины, и они превратились не в виды города, а в торжественные картины грандиозного дворца-крепости.

Алексеев неоднократно повторял станковые «перспективы» Петербурга, получившие признание современников. Так произошло и с «Видом на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости». Пейзажист обратился к этому сюжету в 1800е годы. Известно, что в 1808 году Алексеев исполнил его по заказу княгини Голицыной, тогда же повторил для Академии художеств.

Еще один вариант хранился в собрании картин русских художников П.П. Свиньина. В Третьяковской галерее находится вид Биржи, созданный в 1810 году. Его подарили музею в 1911 году великие княгини Елизавета Федоровна и Мария Павловна, младшая. Возможно, он происходит из личных царских коллекций (известно, что один из вариантов был преподнесен императору Александру І).

Пейзажист избрал точку зрения, откуда открывался одновременный обзор стрелки Васильевского острова, Дворцовой и Английской набережных. Центральное место в картине занимает здание Биржи, возведенной Ж.Ф. Тома де Гомоном, одна из ростральных колонн и облицованный камнем спуск к реке. Позади Биржи – здание Двенадцати коллегий Д.Трезини. В глубине, на противоположной стороне Невы, хорошо различимы Зимний дворец Ф.Б.Растрелли, здание Адмиралтейства А.Д.Захарова с гаванью перед ним. За Адмиралтейством возвышаются купола собора Исаакия Далматского, построенного А. Ринальди, а дальше виднеется старое здание Сената. П.П.Свиньин считал, что наибольшим достоинством вида является именно «избрание пункта… ибо вряд ли есть в столице другой подобный, заключающий в столь тесном пространстве такое изобилие и разнообразие предметов».

Изображая Биржу, художник использовал прием, широко распространенный в пейзажной живописи и архитектурной графике XVIII века. Здание достроили только к 1810 году, и Алексеев, включая его в ландшафт, пользовался графическим чертежом. Так пейзажист объединил в своем произведении настоящее и будущее города, стремительное преображение которого было поистине фантастическим для современников.

Несмотря на то что архитектурные сооружения заняли не только дальний, но и большую часть среднего плана, пространство пейзажа сохранило целостность и глубину, а благодаря необычному ракурсу приобрело особую сложность и динамичность. По сравнению с более ранними видами Петербурга изменилась живописная манера мастера.

Плотность и насыщенность цвета в передаче архитектурных сооружений подчеркивают их монументальность и «осязаемость». Тихая созерцательность ранних петербургских пейзажей сменилась оживленным ритмом повседневной жизни за счет введения многочисленного стаффажа.

На набережной Васильевского острова толпится народ, едут экипажи, по реке снуют богато украшенные корабли и небольшие лодки с гребцами. Кажется, будто именно этот вид описала в 1803 году в письме к матери англичанка Марта Вильмот: «Никогда не видела ничего прекраснее Невы – река полноводная, чистая, обычно спокойная. Сейчас (мне видно в окно) водную гладь оживляют 1012 хорошеньких нарядных гребных лодок, половина которых под балдахинами с золотой бахромой. Движения гребцов удивительно согласны, после каждого удара весел выдерживается эффектная пауза, при этом гребцы поют, мелодии их песен не похожи на напевы ни одного другого народа».

Автор: Светлана Усачева